Pintura europea: Leonardo, Rembrandt, Goya
El Renacimiento es un período en la historia cultural de Europa que tuvo lugar en los siglos XV y XVI, a continuación de la Edad Media.
Fue durante el Renacimiento cuando las explicaciones de la vida y el mundo basadas en la religión,
comenzaron a ser sustituidas por otras basadas en la razón y en la ciencia.
Usamos el término arte del Renacimiento para referirnos al arte que se hizo en Europa en los siglos XV y XVI.
Los centros de producción de pintura más importantes estaban en Italia y en la actual Bélgica. La ciudad que vemos en la imagen es Florencia, uno de los centros artísticos más importantes de la época.
Veamos ahora las características que definen a la pintura del Renacimiento.
Una de ellas es su vocación realista,
Aprendieron a representar el espacio y los objetos de forma que pareciesen tridimensionales y
buscaron pintar a las personas en actitudes y con expresiones realistas.
Otra característica del Renacimiento es el deseo de recuperar la grandeza del Arte del pasado griego y romano,de aquí deriva el término Renacimiento,que se refiere al renacer de la Antigüedad clásica.
Los escultores y arquitectos se esforzaron por conocer y copiar esculturas y edificios clásicos,
pero se habían conservado muy pocas pinturas antiguas.
Lo que hicieron los pintores renacentistas
fue incluir en sus cuadros motivos procedentes de edificios y esculturas antiguos,
y también intentaron recrear descripciones de cuadros griegos ya desaparecidos,
que procedían de textos romanos.
El más importante era una enciclopedia escrita por Plinio el Viejo, llamada la Historia Natural.
En esta imagen,
vemos a dos personas estudiando una enorme escultura,
el llamado Hércules Farnesio,
una de las obras más conocidas de toda la Antigüedad,
que se descubrió en Roma, en 1546.
se pintaron ahora mucho más retratos que antes. Esta es otra característica del Renacimiento y se debe
a que ahora los seres humanos se concedían más importancia a sí mismos. Este detalle de un cuadro de Durero es un ejemplo de
la nueva confianza que las personas sentían hacia sí mismas.
interés por el mundo exterior, que estudió y pintó.
La firma es una muestra de su orgullo y su afán de reconocimiento.
En este detalle de un cuadro de Leonardo da Vinci, una Anunciación,
de árboles en la parte superior, mirad las curvas que forman el perfil de la cara del ángel
y mirad también los delicados gestos de sus manos.
Fra Angelico
Botticelli
Mantegna
https://youtu.be/_f3D5hm-jMc
El Siglo XV en los Países Bajos
Como sus coetáneos italianos, los pintores flamencos buscaban ser más realistas que sus predecesores.
Para ello, en lugar de enfatizar la ilusión de profundidad mediante el uso de la perspectiva lineal,
como sucedió en Italia,lo que hicieron fue fijarse en los detalles de las cosas que pintaban
y reproducirlas con minuciosidad.
El afán realista coexiste en la pintura flamenca del siglo XVcon una fuerte presencia simbólica.
Los pintores querían parecer realistas y con ello modernos, pero no querían a herramientas que les habían servido en el pasado para transmitir sus mensajes.
En resumen, el simbolismo y una minuciosa atención al detalle coexisten en la pintura flamenca del siglo XV.
Uno es el término flamenco, que se usa en español para referirse a ella.
Otro es la técnica de la pintura al óleo.
El término flamenco viene de Flandes, una de las regiones que forman la actual Bélgica.
El término se usaba en España para referirse a todos los antiguos Países Bajos,
aunque entonces estos incluyesen a otras provincias, como Brabante y Holanda.
Importante para nosotros en este curso es recordar que el término pintura flamenca se usa para referirse a la pintura que se hacía en la actual Bélgica.
Una de las características que definen la pintura flamenca del siglo XV, es el predominio de la pintura al óleo frente a la pintura al temple o témpera, que se usaba en Italia en esta misma época.
Veamos cómo lo usaron.
Los pintores flamencos utilizaban una primera capa blanca para preparar el soporte del cuadro, que generalmente, era una tabla de madera.
Sobre esta capa blanca aplicaban el óleo.
Un restaurador me explicó una vez el efecto que se consigue con ello mediante el siguiente ejemplo:
pensad en una tostada
sobre la que se ha untado mantequilla, como esta de la imagen.
Si sobre esta primera capa se aplica otra de mermelada de algún color,
que sería la pintura al óleo,
el blanco subyacente parece resplandecer.
En un cuadro pintado al óleo con esta técnica, se pueden aplicar sucesivas capas traslúcidas,
lo que añade sensación de transparencia y de lustre. Otra característica que distingue la pintura al óleo del temple es que facilita pintar los volúmenes.
https://youtu.be/wMHa1E6zVOI
Jan Van Eyck
Rogier van der Weyden
Miguel Ángel
Rafael
Durero
Tiziano
El Greco
El siglo XVII
Al final del siglo XVI, muchos de los importantes cambios que venían dándose desde hace décadas
en los campos de la ciencia y el pensamiento se intensificaron.
Os muestro en pantalla un detalle de un cuadro de Vermeer, es un científico, un geógrafo en este
caso,
para ilustrar lo que estoy diciendo.
La sensación de cambio hizo que los artistas y los coleccionistas y mecenas
sintiesen la necesidad de un arte nuevo.
Descartes, que nació en 1596,
insistió en su filosofía y en su ciencia en la importancia de la razón frente a la revelación.
Francis Bacon, que murió en 1626,
desarrolló el método científico, que Galileo y más tarde Newton también impulsaron.
Los precursores del telescopio o del microscopio modernos se inventaron en este momento.
Como consecuencia de todo ello,
la gran transformación de la mentalidad de los europeos que había comenzado con el Renacimiento,
se profundizó en el siglo XVII. Los artistas y el arte son sensibles
a los cambios de mentalidad que suceden en la sociedad.
Cuando una generación se siente diferente de la anterior pide cambios
y si la percepción de la diferencia es muy grande, los cambios también lo serán.
A finales del siglo XVI y principios del XVII,
existía en Europa la percepción de que se vivía un tiempo nuevo.
Las radicales novedades que presenta el arte de Caravaggio, por ejemplo, y que veremos,
se explican de esta manera:
él se sentía de una nueva época, quería ser moderno, diferente de lo anterior.
Veamos dos importantes ejemplos del efecto que los cambios históricos y culturales de
finales del XVI y principios del XVII
tuvieron sobre la pintura.
Existía en estos años una sensación generalizada de crisis.
Como consecuencia de las transformaciones en la ciencia y en la mentalidad que ya hemos mencionado,
preguntas como qué es la verdad, quién la define, o de dónde viene la autoridad,
eran más difíciles de contestar ahora que hace unas décadas.
Una respuesta a esta sensación de incertidumbre
se ve muy bien en la pintura de esta época.
Muchos cuadros, como este de Rubens,
ofrecen a su público imágenes de una gran contundencia,
parecen diseñadas para deshacer toda duda.
Otro ejemplo de la influencia de la Historia de la época
en el arte lo ofrece el mecenazgo de la Iglesia católica.
La reforma protestante de principios del siglo XVI cuestionó la autoridad y la moralidad de la Iglesia de Roma
y también la validez de las imágenes religiosas,
porque consideraba que llevaban a la idolatría.
La reacción de la Iglesia católica tardó en llegar,
pero cuando lo hizo, lo hizo con mucha contundencia.
A finales del XVI,
la Iglesia, que era el principal cliente de los artistas en muchas partes de Europa,
decidió invertir mucho dinero en encargar cuadros y pidió a los artistas que hiciesen cuadros
capaces de transmitir sus mensajes con intensidad,
capaces de convencer a quienes los viesen.
El resultado es una pintura muy poderosa, muy intensa.
Estas son cualidades que yo admiro en la pintura en general,
aunque no comparto la ideología de muchas imágenes de la época,
mucha pintura del XVII tiene una enorme fuerza expresiva,
transmite una enorme vitalidad, mucha energía.
En la Europa del siglo XVII
no todo el mundo ni en todos los lugares pensaban de la misma forma, o eran sensibles a las mismas cuestiones.
Junto con el gusto por lo dramático y lo teatral
y por las obras de arte de gran tamaño,
existen muchas obras que nos parecen silenciosas,contemplativas:
este pequeño paisaje de Velázquez es un ejemplo.
Este y otros cuadros similares
reflejan otra parte de la cultura del siglo XVII,
su gusto por las cosas próximas,
por el aquí y ahora,
un gusto que refleja el creciente materialismo de la cultura europea.
Como vemos, el siglo XVII es muy variado,
existen en él grandes diferencias culturales, marcadas por la religión, la economía, la clase social o el origen.
Para terminar,
quiero clarificar un término que desde el XIX se usa para denominar al arte del siglo XVII
y también de principios del XVIII, el término barroco.
Es un término confuso puesto que se usa de dos formas diferentes:
por una parte, se usa para denominar un periodo cronológico, como hemos dicho,
el arte del XVII y parte del XVIII,
pero por otra parte, se usa para identificar a un arte que sigue una normas estéticas muy concretas,
un arte cuyas formas son dinámicas y abundantes,
que expresa sentimientos intensos y dramáticos.
Ese uso del término lo encontramos hoy en ocasiones
al describir un edificio, un vestido, una pieza musical, como barroca,
queriendo decir con ello que es formalmente muy rica, muy opulenta.
Como hemos visto,
solo parte del arte hecho en el XVII se ciñe a esta definición.
Si imponemos el término barroco a todo el arte de la época,
forzamos una realidad histórica para encajarla en una teoría,
en lugar de adaptar la teoría a la realidad.
Más útil, por tanto, que usar el término barroco
para todo el siglo XVII,
es usarlo para referirnos sólo a un tipo de arte del momento
y describir todo el conjunto mediante un término cronológico.
Caravaggio
Malta, Catedral de San Juan
Caravaggio, La Crucifixión de San Pedro, 1600-1601, 230 x 175 cm,
Roma, Santa María del Popolo, Capilla Cerasi
Caravaggio, La inspiración de San Mateo, 1602-1603, 295 x 195 cm,
Roma, Iglesia de San Luigi dei Francesi, Capilla Contarelli
Caravaggio, La negación de San Pedro, h. 1610, 94 x 125 cm,
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art
José de Ribera y Mattia Preti
Guido Reni
Nicolas Poussin y
Claudio de Lorena
Rubens
Pedro Pablo Rubens, Clara Serena Rubens, h. 1614, 34 x 276 cm,
Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz y Viena
Pedro Pablo Rubens, Tres grupos de apóstoles en la Última Cena, 1600-1604, pluma y tinta marrón, 296 x 439 mm, Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum, imagen digital cortesía de Getty's Open Content Program
Pedro Pablo Rubens, Estudios anatómicos,
Pedro Pablo Rubens, El jardín del amor, h. 1630, 199 x 286 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado
Pedro Pablo Rubens, La caída de Faetón, h. 1605, 98 x 131 cm,
Washington D.C., National Gallery of Art
Pedro Pablo Rubens, San Tomás, h. 1610-1612, 108 x 83 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado
Van Dyck
Velázquez
Francisco de Zurbarán
La pintura de naturalezas muertas
Estudiaremos la aparición de la pintura de naturalezas muertas a finales del siglo XVI
y a principios del XVII, y su desarrollo posterior.
Pero primero una aclaración sobre el término naturaleza muerta, se refiere a cuadros que muestran objetos inanimados como flores, plantas, piezas de cerámica o de cristal, o comida, sin un contexto narrativo.
En español con frecuencia se usa el término bodegón para este tipo de pintura, pero esto no es correcto desde un punto de vista histórico.
Ese término originalmente se aplicaba escenas de bodegas y tabernas
que pintaron Velázquez y otros pintores.
Este es un cuadro religioso que muestra a la Virgen María ya Jesús,
en la esquina inferior izquierda hay un jarrón con flores.
Cuando se pintó este cuadro, hacia 1520, no tenía sentido dedicar una pintura entera a un jarrón de flores, era como no pinta nada, pero en un cuadro religioso el jarrón complementa las figuras.
A partir de la última década del siglo XVI surgieron los primeros cuadros de naturalezas muertas.
Este es de 1621,
unos cien años después del que acabamos de ver.
Las flores ahora ocupan todo el cuadro.
Su autor es Ambrosius Bosschaert, que trabajó en los Países Bajos.
A lo largo de los siglos XVII y XVIII se pintaron miles de cuadros de este asunto.
Se valoraban la armonía de la composición,
la atención al detalle y el realismo.
En la parte alta vemos un tulipán rojo y blanco y un iris amarillo
sobre el que hay una libélula.
Sobre la mesa vemos una mariposa.
Los insectos añaden realismo a la pintura
y también recuerdan sus orígenes en la antigüedad.
La capacidad de un artista para engañar a la vista se denominaba trampantojo.
Como hemos visto, esto se valoraba mucho la pintura de naturalezas muertas.
La inscripción que se ve en este cuadro, en un costado de la mesa,
dice, con muy poca modestia, que lo ha pintado la mano angelical del gran pintor Ambrosius.
Este florero es de 1722,
otros cien años después del cuadro que acabamos de ver.
Su autor es Jan van Huysum, un pintor de Amsterdam.
Lo muestro como testimonio del increíble nivel de calidad que alcanzaron los especialistas en este tipo de pintura.
Se conocen 241 floreros de este pintor, todos de una calidad altísima.
En la pintura de flores se puso de moda pintar ejemplares difíciles de encontrar
y de distintas épocas del año,
por lo que los cuadros podían dar muchos meses en terminarse.
Los colores claros y el ambiente elegante y lujoso que vemos en esta imagen son típicos de la pintura del siglo XVIII.
Volviendo al siglo XVI, otro precedente de la pintura de naturalezas muertas son las detalladas ilustraciones que
se incluían en los libros científicos,
libros, como catálogos de plantas y de animales, que estaban muy de moda.
Esta imágen procede de un libro de plantas publicado en 1542,
por un médico de Bavaria, Leonhart Fuchs.
El libro está lleno de ilustraciones.
En la última página están estos retratos de los autores de las ilustraciones,
Heinrich Füllmauer y Albert Meyer.
Este doble retrato nos recuerda que el trabajo de ilustración científica
preparó a artistas y a coleccionistas para valorar la pintura de naturalezas muertas.
Con las obras de Joris Hoefnagel este tipo de ilustración científica se convirtió en arte.
Fue un ilustrador y pintor flamenco trabajo finales de XVI y principios del XVII,
sobre todo en centroeuropa.
Esta imagen
muestra una página de un libro de caligrafía al que él añadió unas acuarelas.
Aquí vemos la fascinación por el ilusionismo que existía en la época.
Lo que vemos está pintado con enorme detalle
pero además, si pudiésemos ver el otro lado de la página,
veríamos que la parte del tallo de la flor que aquí aparece insertada bajo la página
se ve por el otro lado.
Hoefnagel es un maestro en este tipo de trampantojo.
En otro libro pintó los cuerpos de unas libélulas
con una minuciosidad extrema
pero las alas en lugar de ser pintadas son de verdad.
Además de los floreros, en el siglo XVII se pintaron otros tipos de naturalezas muertas
como las que incluyen animales y utensilios relacionados con la caza,
las que mostraban comidas u sujetos de cocina o las llamadas "vanitas".
El autor de este cuadro es Juan Sánchez Cotán,
pintó en Toledo a finales del siglo XVI y principios del XVII.
Este cuadro data de 1604.
En él vemos un cardo y unas zanahorias que se disponen en un nicho;
la sobriedad y la fuerza de la composición y su énfasis geométrico
son características de este autor, que tuvo mucha influencia en España.
Sus cuadros reflejan el interés que existía en círculos intelectuales,
en los primeros años del siglo XVII,
por el ilusionismo pictórico.
Se ha discutido mucho si éste y otros cuadros similares, tienen un contenido simbólico,
lo más probable es que no sea así en este caso.
Lo contrario sucede con las naturalezas muertas llamadas "vanitas"
cuyo contenido simbólico y didáctico es claro.
Incluyen objetos que expresan la idea de que toda posesión y proyecto vital es vano ante la certeza
de la muerte.
Este tipo de cuadros se pintaron sobre todo Holanda.
Su popularidad se explica por la contradicción entre dos de los principales valores de la época:
la simplicidad y la moderación, por una parte
y por otra, el deseo de enriquecimiento.
Tener cuadros que les recordase a sus dueños los peligros de los excesos terrenales
les serviría algunos para modelar su comportamiento
y a otros para que pareciese que lo hacían.
Este cuadro es de 1603.
Su autor es Jacques de Gheyn, natural de Amberes, y activo fundamentalmente en Amsterdam y en La Haya.
La calavera es un elemento habitual en cuadros de vanitas, se refiere a la muerte,
y en este caso parece mofarse de nosotros.
La gran burbuja, las flores y la urna de la que sale humo,
se refieren a la naturaleza finita de todas las cosas, incluída la vida.
Por ello es absurdo dedicarse a acumular riquezas,
a las que se refieren las monedas de la parte inferior del cuadro.
En la parte de arriba vemos esculturas que representan a Demócrito y a Heráclito,
los filósofos griegos que sólo podían reír o llorar ante lo absurdo de la existencia,
entre ellos hay una descripción, sobre una piedra,
que dice "humana vana" o "humanidad vana".
Este es otro ejemplo del tema de vanitas.
Su autor es Pieter Steenwijck, un pintor holandés, y el cuadro es de hacia 1655.
Se pintó con ocasión de la muerte de un marino holandés, el almirante
Tromp.
Su retrato se ve en un grabado que parece que se va a caer en la mesa.
La alusión a la muerte es muy clara, en la calavera, y en la vela que acaba de apagarse.
Como sucede siempre con la naturaleza muertas,
el pintor se esfuerza por colocar los objetos sobre la mesa con armonía
y por demostrar su habilidad para representar de forma realista diferentes objetos y texturas.
cesta de frutas, de Caravaggio, está en la Pinacoteca Ambrosiana, en Milán;
Zurbarán
Frans Hals
Rembrandt
Vermeer
Gerard ter Borch y Pieter de Hooch
La historia del arte europeo a principios del siglo XVIII está dominada por el gusto y el mecenazgo de una persona,
Luis XIV,
que fue rey de Francia desde 1643 hasta 1715.
Aquí le vemos en un retrato de 1701.
Durante los más de setenta años que duró su reinado
utilizó las artes para un fin principal,
la glorificación de su propia persona y de su monarquía.
Hay algo de mecanismo de compensación en la gran suntuosidad que este rey puso de moda.
A medida que el racionalismo científico y la razón
socavaban poco a poco las bases de la monarquía absolutista,
esta reaccionó aumentando las muestras de su esplendor.
El gusto impuesto por el rey en su corte de Versalles fue muy influyente
y a principios del siglo XVIII
toda Europa intentaba parecerse a él.
La comparación entre estas dos imágenes es muy elocuente del cambio de gusto
que se generalizó en torno al año 1700.
A la izquierda vemos el cuadro "Las meninas", de Velázquez,
que muestra la corte española en 1656.
En términos estéticos es una imagen sobria.
A la derecha vemos un cuadro que muestra una imagen de la corte española en el siglo XVIII,
en 1743.
La ropa,
los colores, la decoración, las telas,
todo en este cuadro parece existir en función de las figuras del rey Felipe V y de su familia.
Una imagen de este tipo hubiese parecido ostentosa o cursi cuando se pintaron "Las meninas".
En el siglo XVIII
todos aquellos que podían hacerlo renovaron sus palacios y su ropa para parecerse a esta.
Este es el rey Luis XV,
sucesor de Luis XIV al trono de Francia,
cuando solo tenía cinco años.
La importancia del aparato decorativo y simbólico que rodea al niño es tal, que a él casi no se le ve.
Este tipo de arte y el modo de vida que refleja,
llegaron a parecer opresivos, ostentosos
y poco a poco fue sustituido por un estilo de tono algo más ligero, el Rococó.
Este es un ejemplo de un interior Rococó,
es el llamado Salón de la Princesa en el Hôtel Soubise en París
construido hacia 1740.
El Rococó es similar al Barroco de finales del siglo XVII, pero algo más discreto. Busca ser
agradable en lugar de abrumador.
Los pintores más destacados de este momento,
Watteau, Boucher y Fragonard,
se especializan en pintar temas asociados a los placeres de la vida.
El arte encantador del Rococó tiene algo de escapista,
vuelve la espalda a una realidad social y política y cultural
que cada vez se hacía más amenazante,
y que culminó con la Revolución Francesa en 1789.
Desde 1737
se celebraron grandes exposiciones de arte para el público en París,
que se conoce con el nombre de Salones.
Los museos aun no existían y estas exposiciones
ponían a disposición del público un arte hasta entonces de acceso restringido.
Los pintores se sometían, además, a las críticas de sus conciudadanos
y la pintura se hizo un lugar importante en la sociedad francesa.
Durante el siglo XVIII el centro artístico de Europa pasó de Italia a París.
El predominio del gusto francés es por tanto uno de los rasgos que definen el arte europeo del siglo que nos ocupa,
pero es importante mantener en mente que esto no quiere decir que en Francia hubiese
más talento que en otros lugares,
o que el arte que ahí se hacía fuese más interesante.
Entre los mejores pintores del siglo están Giovanni Battista Tiepolo, de Venecia
y otros pintores de esa ciudad, como Canaletto y Guardi,
y también Goya, que trabajó sobre todo en Madrid,
pero durante el siglo XVIII
las modas artísticas se creaban en París y se seguían en el resto del Continente y en América.
Desde 1760, aproximadamente,
el Rococó fue sustituido por un nuevo estilo, el Neoclasicismo.
Este término se puede usar de dos maneras,
utilizado de forma genérica
se refiere a cualquier tipo de arte, se haga donde y cuando se haga,
que se basa en el arte de la Antigüedad Clásica;
pero de forma más específica, utilizado con mayúsculas,
el término Neoclasicismo se refiere al estilo artístico dominante en Europa
desde hacia 1760 hasta principios del siglo XIX,
así lo estamos usando aquí.
Se caracteriza por su interés por la Antigüedad,
por el rechazo de la decoración considerada excesiva
y por su preferencia por las líneas y los ángulos rectos y por un tono generalmente serio, severo.
En pantalla veis un importante edificio construido en Francia,
una salinas reales de 1775,
muy característico del nuevo estilo.
La comparación con el interior Rococó que hemos visto antes
es muy reveladora de la radical transformación del gusto que supuso este estilo.
El Neoclasicismo se convirtió en el estilo de moda de las clases elegantes europeas.
Este es un retrato de un aristócrata inglés
realizada por Pompeo Batoni,un pintor de mucho éxito
que se especializó en retratar a los numerosos viajeros que llegaban a Roma
para conocer las ruinas antiguas.
La estatua y la vasija que se ven en el cuadro reproducen obras antiguas muy conocidas en Roma en ese momento,
el Ares Ludovisi y el vaso Medici.
Pero mientras que para muchos el Neoclasicismo era sencillamente una nueva moda,
para otros se convirtió en el estilo de una nueva era.
Fue esta facción la que convirtió al Neoclasicismo en el arte de la Revolución.
El ejemplo más claro de esto lo encontramos en la pintura de Jacques-Louis David, de quien os
enseño un cuadro
que veremos con más detenimiento más adelante en este curso.
Su arte refleja ideas como la virtud cívica y el sacrificio por el bien común,
que eran importantes para los revolucionarios.
Es paradójico, es curioso,
que una revolución radical escogiese como imagen un estilo que miraba hacia un pasado tan lejano.
El arte de David es demasiado partidista,
demasiado militante,
como para expresar las contradicciones que vivían los europeos al final del siglo XVIII.
Las radicales reformas que trajo la Revolución eran difíciles de asimilar,
recordad que se llegaron a cambiar hasta los nombres de los días y los meses del
año,
y causaron una fuerte reacción en toda Europa.
La promesa de un futuro más justo
competía en la mente de los contemporáneos con la seguridad que ofrecía el pasado.
Ambos, futuro y pasado,
inspiraban temor y esperanza al mismo tiempo.
El artista que mejor recoge esta sensación de esquizofrenia con que se inicia el siglo XIX
es Goya,
algunos de sus cuadros responden plenamente al gusto Rococó,
otros nos parece muy modernos, muy próximo a nuestro tiempo.
Nos transmite la idea de que en ese momento
se estaba produciendo un cambio fundamental en la historia de Europa,
de que terminaba una época y comenzaba otra muy diferente.
Antoine Watteau
y François Boucher
Jacques-Louis David
Las mujeres pintoras
Durante los siglos XV a XVIII pocas mujeres trabajaron como pintoras en Europa.
Los prejuicios sociales de la época no las permitían desarrollar libremente sus vocaciones.
La imagen que veis en pantalla
es un autorretrato de Sofonisba Anguissola,
una de las pintoras más importantes del Renacimiento, de quién hablaremos en un momento.
La escasa libertad que la sociedad europea concedía a las mujeres, afectaba todas las áreas de la vida.
Recordemos, por ejemplo, que las mujeres no comenzaron a ejercer como doctoras y como abogadas
hasta la segunda mitad del siglo XIX,
y que el mismo derecho al voto que tenían los hombres, no lo adquirieron hasta bien entrado el siglo XX.
Al estar mal visto que las mujeres trabajasen fuera de sus casas,
era difícil que se formasen como artistas.
Los pintores generalmente iniciaba su educación profesional hacia los doce años,
mudándose al hogar de un pintor durante tres o cuatro años.
Allí, como aprendices,
realizaban los trabajos prácticos del taller y, a cambio, recibían formación como pintores y algo educación básica.
No estaba bien visto que una chica joven se mudase a la casa de una familia,
y por lo tanto no podían acceder a ese tipo de formación.
Las habilidades técnicas que había que adquirir para pintar, eran otro obstáculo.
Desde el Renacimiento,
uno de los fundamentos de la pintura era dibujar el cuerpo humano.
Los aspirantes a pintores dibujaban reproducciones en yeso de esculturas antiguas.
Copiaban estampas de cuadros
y dibujaban a modelos que posaba semidesnudos o desnudos,
algo que no les estaba permitido a las mujeres.
Las pocas pintoras que consiguieron seguir su vocación
y dedicarse al arte de la pintura, lo lograron por dos razones,
o bien eran de familia noble,
lo que les permitía unas libertades no accesibles a las mujeres comunes,
o bien eran hijas de pintores, que las formaban en su propio hogar.
Lo importante es recordar que las mujeres no tienen menos talento artístico que los hombres,
simplemente han tenido menos oportunidades para desarrollarlo.
Si esto es así, por qué estudiar algunas pintoras. Hay dos razones,
una es que, en las últimas décadas, los historiadores, y sobre todo las historiadoras del arte,
han trabajado por recuperar el papel histórico de algunas destacadas mujeres, que habían caído en el olvido.
Esta labor de recuperación puede servir para corregir la discriminación que sigue presente en nuestra sociedad,
aunque en grado mucho menor que en el pasado.
La segunda razón es que, al estudiar pintoras del pasado, acercamos la historia del arte a las mujeres actuales.
Es natural,
que todos busquemos en el pasado experiencias que nos resulten próximas.
Por ejemplo, es fácil encontrar a personas que, cuando viajan a otro país y visitan un museo,
buscan artistas de sus propios países, de los que se muestran orgullosos.
Es lógico también, que la vida y el arte de mujeres que tuvieron que vencer fuertes prejuicios
para poder seguir sus vocaciones,
interese a las mujeres de nuestro tiempo.
Sofonisba Anguissola,
es una de las mujeres artistas más importantes del Renacimiento.
Nació en Cremona, en el norte de Italia, en una familia noble que apoyó su vocación,
y que le ayudó a formarse como pintora.
Con algo más de veinte años se mudó a España a trabajar al servicio de Isabel de Valois,
que era mujer del rey Felipe II.
Era costumbre en esa época que las mujeres de la nobleza
trabajasen al servicio de los reyes.
Sofonisba permaneció más de diez años en España,
donde fue muy alabada, como persona y como artista.
Aunque no era su principal tarea,
Sofonisba pintó retratos de la familia real española.
Más adelante también vivió y trabajó como pintora en Génova y en Sicilia.
Van Dyck,
que tenía cerca de sesenta años menos que ella,
la visitó en Palermo en 1624 o 25,
y dibujó un retrato suyo, al que añadió una descripción en la que dice que Sofonisba,
con noventa y seis años,
le dio consejos sobre cómo pintar.
Esta visita demuestra la fama que había adquirido la pintora.
Este cuadro es de Clara Peeters,
una pintora de Amberes de principios del siglo XVII.
Sabemos de ella que pintó en La Haya y en Amsterdam, y muy poco más.
Todos los cuadros que se conocen de esta artista son naturalezas muertas.
Para las mujeres era más sencillo especializarse en este tipo de pintura
que en otros géneros, puesto que no necesitaban conocimientos de anatomía.
En este cuadro vemos una mesa sobre la que hay unas flores, frutos secos,
almendras, vino, galletas, y otros objetos,
todo pintado con gran precisión.
Fijaros en la habilidad de la artista para describir las formas y las texturas de los objetos.
Reflejados en una copa y en una jarra de metal
hay varios autorretratos minúsculos.
En este detalle veis el reflejo de Clara Pites en el centro de la copa,
y aquí de nuevo en la jarra de metal, junto al reflejo de la ventana, en la
parte de debajo de este detalle.
También más arriba, en la parte cóncava de la jarra,
esta vez en una imagen invertida.
Artemisia Gentileschi es la pintora más famosa del siglo XVII.
Como sucedió con muchos de sus contemporáneos, su arte muestra mucha influencia de Caravaggio.
Los historiadores del arte que se han dedicado a estudiar la problemática de la mujer artista,
ven en la pintura de Artemisia una mirada femenina sobre temas que eran comunes en su tiempo.
Pintaba las mujeres como personas, y no como los seres estereotipados que se suelen ver en la pintura de la época.
Artemisia trabajo en Roma, en Florencia, en Venecia,
en Nápoles y en Londres, para personas de rango muy elevado.
Era hija de uno de los pintores más destacados de Roma a principios de siglo XVII,
Horacio Gentileschi.
El hecho de que Horacio pudiese enseñar a su hija a pintar en su hogar,
facilitó su acceso a la profesión.
Con Horacio Gestileschi y con su hija Artemisia
ha pasado algo parecido a lo sucedido con Diego Rivera y con su esposa Frida Kahlo.
La atención que la historia del arte ha prestado a estas dos pintoras en el último medio siglo
ha hecho que pasasen de ser relativamente poco conocidas,
a ser más populares que su padre y su esposo respectivamente.
Durante su juventud, Artemisia vivió una experiencia dramática.
Fue violada por un pintor llamado Agostino Tassi, que había sido contratado para completar su formación,
un pintor conocido.
Conocemos bien los detalles de este caso, gracias a la documentación del juicio contra Tassi,
que acabó encarcelado, aunque sólo fuese durante ocho meses.
Este cuadro lo pintó Artemisia poco después de la violación.
Es natural ver en esta terrorífica imagen las huellas del trauma que vivió la joven pintora.
La escena muestra la historia bíblica según la cual Judit,
una viuda judía,
sedujo y emborrachó a Holofernes, el general babilonio que amenazaba al pueblo de Israel.
Cuando el general se había dormido,
le cortó la cabeza.
Ese es el momento sangriento que vemos aquí.
Este asunto era relativamente común en esa época.
Rubens y Caravaggio lo pintaron, y es probable que Artemisia conociese esas obras,
pero la interpretación del asunto que ella hace es especialmente escabroso.
Los prejuicios sociales de la época no las permitían desarrollar libremente sus vocaciones.
La imagen que veis en pantalla
es un autorretrato de Sofonisba Anguissola,
La escasa libertad que la sociedad europea concedía a las mujeres, afectaba todas las áreas de la vida.
Recordemos, por ejemplo, que las mujeres no comenzaron a ejercer como doctoras y como abogadas
hasta la segunda mitad del siglo XIX,
y que el mismo derecho al voto que tenían los hombres, no lo adquirieron hasta bien entrado el siglo XX.
Al estar mal visto que las mujeres trabajasen fuera de sus casas,
era difícil que se formasen como artistas.
Los pintores generalmente iniciaba su educación profesional hacia los doce años,
mudándose al hogar de un pintor durante tres o cuatro años.
Allí, como aprendices,
realizaban los trabajos prácticos del taller y, a cambio, recibían formación como pintores y algo educación básica.
No estaba bien visto que una chica joven se mudase a la casa de una familia,
y por lo tanto no podían acceder a ese tipo de formación.
Las habilidades técnicas que había que adquirir para pintar, eran otro obstáculo.
Desde el Renacimiento,
uno de los fundamentos de la pintura era dibujar el cuerpo humano.
Los aspirantes a pintores dibujaban reproducciones en yeso de esculturas antiguas.
Copiaban estampas de cuadros
y dibujaban a modelos que posaba semidesnudos o desnudos,
algo que no les estaba permitido a las mujeres.
Las pocas pintoras que consiguieron seguir su vocación
y dedicarse al arte de la pintura, lo lograron por dos razones,
o bien eran de familia noble,
lo que les permitía unas libertades no accesibles a las mujeres comunes,
o bien eran hijas de pintores, que las formaban en su propio hogar.
Lo importante es recordar que las mujeres no tienen menos talento artístico que los hombres,
simplemente han tenido menos oportunidades para desarrollarlo.
Si esto es así, por qué estudiar algunas pintoras. Hay dos razones,
una es que, en las últimas décadas, los historiadores, y sobre todo las historiadoras del arte,
han trabajado por recuperar el papel histórico de algunas destacadas mujeres, que habían caído en el olvido.
Esta labor de recuperación puede servir para corregir la discriminación que sigue presente en nuestra sociedad,
aunque en grado mucho menor que en el pasado.
La segunda razón es que, al estudiar pintoras del pasado, acercamos la historia del arte a las mujeres actuales.
Es natural,
que todos busquemos en el pasado experiencias que nos resulten próximas.
Por ejemplo, es fácil encontrar a personas que, cuando viajan a otro país y visitan un museo,
buscan artistas de sus propios países, de los que se muestran orgullosos.
Es lógico también, que la vida y el arte de mujeres que tuvieron que vencer fuertes prejuicios
para poder seguir sus vocaciones,
interese a las mujeres de nuestro tiempo.
Sofonisba Anguissola,
es una de las mujeres artistas más importantes del Renacimiento.
Nació en Cremona, en el norte de Italia, en una familia noble que apoyó su vocación,
y que le ayudó a formarse como pintora.
Con algo más de veinte años se mudó a España a trabajar al servicio de Isabel de Valois,
que era mujer del rey Felipe II.
Era costumbre en esa época que las mujeres de la nobleza
trabajasen al servicio de los reyes.
Sofonisba permaneció más de diez años en España,
donde fue muy alabada, como persona y como artista.
Aunque no era su principal tarea,
Sofonisba pintó retratos de la familia real española.
Más adelante también vivió y trabajó como pintora en Génova y en Sicilia.
Van Dyck,
que tenía cerca de sesenta años menos que ella,
la visitó en Palermo en 1624 o 25,
y dibujó un retrato suyo, al que añadió una descripción en la que dice que Sofonisba,
con noventa y seis años,
le dio consejos sobre cómo pintar.
Esta visita demuestra la fama que había adquirido la pintora.
Este cuadro es de Clara Peeters,
Sabemos de ella que pintó en La Haya y en Amsterdam, y muy poco más.
Todos los cuadros que se conocen de esta artista son naturalezas muertas.
Para las mujeres era más sencillo especializarse en este tipo de pintura
que en otros géneros, puesto que no necesitaban conocimientos de anatomía.
En este cuadro vemos una mesa sobre la que hay unas flores, frutos secos,
almendras, vino, galletas, y otros objetos,
todo pintado con gran precisión.
Fijaros en la habilidad de la artista para describir las formas y las texturas de los objetos.
Reflejados en una copa y en una jarra de metal
En este detalle veis el reflejo de Clara Pites en el centro de la copa,
y aquí de nuevo en la jarra de metal, junto al reflejo de la ventana, en la
parte de debajo de este detalle.
También más arriba, en la parte cóncava de la jarra,
esta vez en una imagen invertida.
Artemisia Gentileschi es la pintora más famosa del siglo XVII.
Los historiadores del arte que se han dedicado a estudiar la problemática de la mujer artista,
ven en la pintura de Artemisia una mirada femenina sobre temas que eran comunes en su tiempo.
Pintaba las mujeres como personas, y no como los seres estereotipados que se suelen ver en la pintura de la época.
Artemisia trabajo en Roma, en Florencia, en Venecia,
en Nápoles y en Londres, para personas de rango muy elevado.
Era hija de uno de los pintores más destacados de Roma a principios de siglo XVII,
Horacio Gentileschi.
El hecho de que Horacio pudiese enseñar a su hija a pintar en su hogar,
facilitó su acceso a la profesión.
Con Horacio Gestileschi y con su hija Artemisia
ha pasado algo parecido a lo sucedido con Diego Rivera y con su esposa Frida Kahlo.
La atención que la historia del arte ha prestado a estas dos pintoras en el último medio siglo
ha hecho que pasasen de ser relativamente poco conocidas,
a ser más populares que su padre y su esposo respectivamente.
Durante su juventud, Artemisia vivió una experiencia dramática.
Fue violada por un pintor llamado Agostino Tassi, que había sido contratado para completar su formación,
un pintor conocido.
Conocemos bien los detalles de este caso, gracias a la documentación del juicio contra Tassi,
que acabó encarcelado, aunque sólo fuese durante ocho meses.
Este cuadro lo pintó Artemisia poco después de la violación.
Es natural ver en esta terrorífica imagen las huellas del trauma que vivió la joven pintora.
La escena muestra la historia bíblica según la cual Judit,
una viuda judía,
sedujo y emborrachó a Holofernes, el general babilonio que amenazaba al pueblo de Israel.
Cuando el general se había dormido,
le cortó la cabeza.
Ese es el momento sangriento que vemos aquí.
Este asunto era relativamente común en esa época.
Rubens y Caravaggio lo pintaron, y es probable que Artemisia conociese esas obras,
pero la interpretación del asunto que ella hace es especialmente escabroso.
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